Hình học trong hội họa: vẻ đẹp của hình thức rõ ràng, lịch sử nguồn gốc của phong cách, nghệ sĩ, tên tác phẩm, sự phát triển và quan điểm

2024 Tác giả: Leah Sherlock | [email protected]. Sửa đổi lần cuối: 2023-12-17 05:53

Hình học trong nghệ thuật hầu như luôn luôn xuất hiện. Tuy nhiên, tồn tại ở các thời đại khác nhau, hình học trong hội họa, điêu khắc và kiến trúc mang những ý nghĩa khác nhau. Đôi khi nó xuất hiện trong vai trò phối cảnh, là một công cụ để truyền tải khối lượng trên một mặt phẳng, và sau đó được chuyển thành một khái niệm nghĩa đen, trình bày các đối tượng hình học như đối tượng nghệ thuật. Trong các bức tranh có tính trừu tượng, hình học trở thành nhân vật chính của cốt truyện, trong khi trên các bức tranh thời Phục hưng, nó chỉ chịu trách nhiệm về hình ảnh không gian.

Khái niệm phối cảnh

Phối cảnh là một cách mô tả các đối tượng trên một mặt phẳng nhất định, có tính đến sự co lại của thị giác về kích thước của chúng, cũng như những thay đổi về ranh giới, hình dạng và các mối quan hệ khác được nhìn thấy trong tự nhiên. Do đó, đây là sự sai lệch về tỷ lệ của các cơ thể và hình dạng của bức tranh trong quá trình cảm nhận bằng hình ảnh của họ.

Các kiểu phối cảnh trong tranh

Hình học tronghội họa và điêu khắc về cơ bản là khác biệt với nhau, mặc dù chúng song hành với nhau, giống như khoa học và nghệ thuật, và gắn bó với nhau không ngừng trong nhiều thế kỷ. Trong thời kỳ Phục hưng, nghệ thuật đã khơi mào cho việc nghiên cứu hình học. Hình học trong hội họa đã làm phong phú thêm nghệ thuật, giới thiệu những khả năng mới và những phẩm chất khác nhau về cơ bản. Hiện tại, chúng tôi có cơ hội để nhìn nó từ một góc độ mới. Là một nhánh chính của toán học, hình học trong hội họa là sợi dây liên kết xuyên suốt lịch sử.

Có ba phương pháp để tái tạo không gian 3D trên bề mặt tranh 2D:

• phối cảnh (tiến và lùi);
• phương pháp chiếu trực giao;
• axonometry.

Lịch sử

Những nền tảng cơ bản này của hình học trong hội họa được thực hiện ở nhiều giai đoạn khác nhau của quá trình hình thành văn hóa nghệ thuật, khi mỗi phương pháp đều tìm ra cách thể hiện phù hợp nhất. Ví dụ, hệ thống các phép chiếu trực giao đã trở thành cơ sở của nghệ thuật Ai Cập cổ đại, trong khi phép đo trục, còn được gọi là phối cảnh song song, trở thành đặc trưng của các hình ảnh thời trung đại Nhật Bản và Trung Quốc. Phối cảnh ngược đã trở thành một phương pháp khắc họa điển hình trên các biểu tượng của nước Nga cổ đại và Byzantium, và phối cảnh trực tiếp đã trở nên phổ biến trong thời kỳ Phục hưng, trở thành nền tảng của bức tranh hoành tráng của nghệ thuật châu Âu và Nga trong thế kỷ 17-19.

Ý tưởng về các phép chiếu trực giao đã được đề xuất với con người về bản chất: bóng đổ bởi một vật thể là nhiều nhấtmột phép loại suy đơn giản về hình ảnh của một vật thể ba chiều trên một mặt phẳng hai chiều. Nhưng phép chiếu này không thể truyền tải chiều sâu của thế giới thực, vì vậy ở Ai Cập cổ đại, những nỗ lực đầu tiên của các nghệ sĩ để tiến xa hơn vào phép đo axonome đã bắt đầu được ghi nhận.

Axonometry đã truyền tải mặt phẳng phía trước của vật thể mà không có bất kỳ biến dạng nào. Nó có thể cho ta một ý tưởng về thể tích của không gian được mô tả, nhưng bản thân độ sâu vẫn là một giá trị khó hiểu. Toán học diễn giải hình học này trong hội họa như một phép chiếu trung tâm với tâm xa vô hạn. Tuy nhiên, phương pháp đo axonometry, còn được gọi là phối cảnh tự do, đã được biết đến từ thời cổ đại. Từ thế kỷ thứ 2 đến thế kỷ thứ 18, các kế hoạch về các khu định cư đã được trình bày theo cách tương tự, như thể từ cái nhìn của một con chim.

Những thiếu sót của phép đo axonomet được tạo ra từ thời Phục hưng, khi những ý tưởng về quan điểm bắt đầu phát triển. Một hệ thống như vậy có được một tập hợp các quy tắc dựa trên tính toán. Phương pháp này đáng chú ý vì sự phức tạp của nó, nhưng đồng thời nó cũng tái tạo chính xác thế giới xung quanh. Quan điểm thời Phục hưng đã mở rộng phạm vi thế giới quan của con người, mở ra cơ hội và kiến thức mới cho con người.

Phát triển quan điểm

Axonometry đã thay đổi các phép chiếu trực giao, sau đó nhường chỗ cho các phép chiếu phối cảnh. Nguồn gốc của hình học trong hội họa theo từng giai đoạn xảy ra dần dần, theo trình tự chặt chẽ. Tính phức tạp của phương pháp đã xác định vị trí của nó trong lược đồ này: phương pháp các phép chiếu trực giao, với tư cách là phương pháp sơ khai nhất, chiếm vị trí đầu tiên trong lịch sử phát triển. Anh ấy đã giúp tái tạo các đường nét của các vật thể thực mà khôngbiến dạng.

Mỗi phương pháp của hình học đều trở thành một bước quan trọng trong sự phát triển của hội họa. Đã có một cuộc tìm kiếm hệ thống hoàn hảo nhất để truyền hình ảnh trực quan.

Không gian khách quan và chủ quan

Con người được bao quanh bởi hai không gian hình học. Đầu tiên là không gian thực, khách quan, trong khi không gian thứ hai được tạo ra bởi hoạt động của não và mắt. Con người của nó nhìn thấy và nhận thức trong tâm trí của họ, đó là lý do tại sao nó được gọi là không gian chủ quan hoặc tri giác.

Lịch sử của hội họa đi từ hình ảnh của không gian thực tế đến trực quan, chủ quan. Trong các thế kỷ XIX-XX, các nhà sáng tạo đã tiếp cận một cách trực quan với việc tạo ra một quan điểm tri giác, được hiển thị trong các tác phẩm của họ dưới dạng các sai lệch khác nhau so với hệ thống thời kỳ Phục hưng. Lý thuyết tổng quát về quan điểm, bao gồm cả thời kỳ Phục hưng và tri giác, được tạo ra bởi Viện sĩ B. V. Raushenbakh.

Ông phát hiện ra rằng không thể có một phối cảnh duy nhất trong hình ảnh của không gian khả kiến, cũng như không có phương pháp hoàn hảo nào để mô tả không gian ba chiều trên bề mặt. Về nguyên tắc, hình ảnh chính xác của không gian ba chiều là không thể: với tất cả mong muốn của mình, người nghệ sĩ chỉ có thể đưa ra một bức tranh hình học gần đúng về thế giới thực. Phù hợp với mục tiêu của mình, nghệ sĩ có thể chọn một hoặc một phương pháp khác sẽ giúp anh ta thể hiện chính xác nhất ý tưởng của mình. Do đó, sẽ không đúng nếu chỉ trích vị thầy Ai Cập cổ đại vì quá đơn giản, người Nhật Bản thiếu chiều sâu và người Nga cổ kính vì đã bóp méo quan điểm, đồng thời ca ngợi người tạo ra thời kỳ Phục hưng. Tuy nhiên, các nghệ sĩ thời Phục hưng có thể bị đổ lỗi vì chụp ảnh quá kỹ.

Bức tranh trực giao của Ai Cập Cổ đại

Toàn bộ triết lý của người Ai Cập cổ đại được thấm nhuần bởi ý tưởng về sự tuyệt đối vĩnh cửu của vị pharaoh, được tôn kính như con trai của Thượng đế. Tình trạng này không thể không được phản ánh trong nghệ thuật và hội họa của nền văn hóa cổ đại. Mỗi đối tượng hình ảnh được lĩnh hội trong sự tách biệt với không gian xung quanh, người sáng tạo đi sâu vào bản chất của đối tượng, loại bỏ mọi thứ nhất thời và tầm thường, chỉ để lại những hình ảnh vĩnh cửu và chân thực, không phụ thuộc vào thời gian và không gian - hình ảnh danh từ. Chúng được soạn thành toàn bộ thông điệp và tường thuật bằng hình ảnh. Hội họa Ai Cập cổ đại kết hợp chặt chẽ với chữ viết, hình ảnh xen lẫn chữ tượng hình.

Để thể hiện ý tưởng về cái vĩnh hằng trong danh từ hình ảnh, phương pháp chiếu trực giao đã được sử dụng. Các nghệ sĩ Ai Cập cổ đại đã nhìn thấy cách duy nhất đúng theo cách này: chỉ bằng cách này, hình thức mới có thể được chụp mà không bị biến dạng không cần thiết. Họ cung cấp cho người xem thông tin về thế giới thực.

Vì nghệ sĩ không có cơ hội truyền tải cả ba hình chiếu của vật thể, nên anh ấy đã chọn mặt đặc trưng nhất của vật thể: đó là lý do tại sao hình chiếu đại diện được chọn khi miêu tả động vật: nó rất dễ truyền tải các đặc điểm riêng của loài, cũng như mô tả chân, tùy thuộc vào tình huống, chúng có thể đi bộ hoặc đứng yên. Ngực và vai được miêu tả quay về phía người xem. Những kẻ thù bại trận được miêu tả như thể từ trên cao - cho nội dung thông tin lớn nhất.

Những người sáng tạo Ai Cập cổ đại đã tạo ratác phẩm, không dựa nhiều vào tầm nhìn như suy đoán, nó cho phép nghệ sĩ kết hợp nhiều quan điểm khác nhau trong một tác phẩm. Suy đoán đã góp phần vào việc phát triển một hệ thống quy tắc toán học trong việc mô tả một hình người, được gọi là quy luật. Ông xác nhận thái độ của họa sĩ đối với kiến thức và quyền lực, là biểu tượng của sự khai mở vào bí mật của các linh mục. Khuôn khổ của quy chuẩn càng chặt chẽ, nghệ sĩ càng cần nhiều kỹ năng hơn cho hình ảnh.

Những hình ảnh cố tình là hai chiều, nhưng điều này không khiến các tác giả bận tâm chút nào: người Ai Cập cổ đại không đặt cho mình nhiệm vụ hiển thị không gian ba chiều mà theo đuổi mục tiêu truyền tải thông tin có giá trị. Khi có một hành động trong ảnh, sự kiện không phát triển theo chiều sâu mà dọc theo mặt phẳng của canvas, di chuyển dọc theo các dòng.

Tuy nhiên, vấn đề khắc họa không gian dần nảy sinh trong bức tranh Ai Cập Cổ đại. Đôi khi nghệ sĩ đặt một hình sau một hình khác, nhưng kỹ thuật này không phải lúc nào cũng thành công. Ví dụ như hình ảnh của Pharaoh Akhenaten, người ta chỉ có thể đoán ra hình ảnh người vợ ngồi bên cạnh hình ảnh bàn tay ôm chồng. Lòng bàn tay dường như xuất hiện từ hư không, và chiếc bàn tay thứ hai nằm yên bình trong tay của pharaoh.

Nhưng có nhiều ví dụ thành công hơn về hình học trong các bức tranh của các nghệ sĩ, ví dụ, khi mô tả các cung thủ. Mỗi cung thủ tiếp theo, đứng phía sau, được mô tả với sự dịch chuyển hơi lên và sang phải: điều này tạo ấn tượng về chiều sâu. Về mặt hình học, đây đã được gọi là phép đo trục xiên phía trước.

Sự cần thiết để mô tả không gian ba chiềudẫn đến sự phát triển của các hệ thống hình học trong hội họa - axonometry. Mặc dù những hình ảnh thô sơ của nó bắt đầu được tìm thấy trong bức tranh của Ai Cập Cổ đại, nhưng nó đã được phát triển thực sự sau đó.

Họa vô đơn chí Đông

Những nỗ lực truyền tải chiều sâu trên một mặt phẳng bắt đầu được tìm thấy trong bức tranh Ai Cập Cổ đại, điều này đã thúc đẩy sự ra đời của một hệ thống mới - axonometry, còn được gọi là phối cảnh song song. Hệ thống này được các nhà sử học nghệ thuật gọi là “xương cá” bởi phép loại suy: nó có một trục biến mất và bị hút về phía phối cảnh tuyến tính, nhưng không bao giờ phát triển thành nó.

"Xương cá" không chỉ được tìm thấy ở Ai Cập cổ đại, mà còn trong các hình ảnh của La Mã cổ đại và Hy Lạp cổ đại. Tuy nhiên, Rome sớm sụp đổ, không có đủ thời gian để phát triển đầy đủ hệ thống hình học trong tranh của các nghệ sĩ, và axonometry chỉ phát triển trong vài thế kỷ, tìm thấy vị trí của nó trong hội họa của Trung Quốc và Nhật Bản thời trung cổ.

Văn hóa và nghệ thuật của Trung Quốc không bị xiềng xích bởi các giáo điều tôn giáo: Đạo giáo, Nho giáo và Phật giáo tồn tại một cách hòa bình bên cạnh nhau ở những vùng này. Trong bối cảnh của những giáo lý văn hóa và triết học, hai lĩnh vực nghệ thuật đã phát triển - thế tục và tôn giáo. Con đường nhận biết sự thật thông qua việc từ bỏ những ồn ào của thế gian, hướng về thiên nhiên để tĩnh tâm và thanh lọc tâm linh. Hình dạng của bức tranh và cảm nhận trực quan đều khó khăn cho cả người xem và nghệ sĩ. Người nghệ sĩ Trung Quốc nhận thức thiên nhiên và sự miêu tả của nó như một không gian tâm linh, trong đó tính cách của người bị xử tử được giải thể. Đó là lý do tại sao nó trở nên phổ biếnphong cảnh.

Axonometry như một phép chiếu trung tâm với tâm chiếu xa vô cùng phù hợp với triết lý chiêm nghiệm này. Điểm nhìn của nghệ sĩ, như nó vốn có, đã bị xóa bỏ đến vô cùng, hòa tan trong không gian của thiên nhiên: nghệ sĩ trở thành một bộ phận của chính nghệ thuật. Axonometry không biết góc nhìn, điểm biến mất, thậm chí cả đường chân trời, bởi vì nó dường như lẩn tránh người quan sát, tăng lên ở một nơi nào đó và tan biến trong không gian và người xem. Nghệ thuật phong cảnh phương Đông là cái nhìn từ vô cực xuyên qua bức tranh và tiến sâu hơn vào vô cùng.

Phối cảnh song song xuất hiện nhiều nhất trong hội họa Trung Quốc trong các bức tranh với các tòa nhà nhân tạo - song song các ngôi nhà và các công trình kiến trúc khác của con người. Tỷ lệ axonomet của hình học trong tranh sơn dầu là hiển nhiên, nhưng ngay cả ở đây bạn cũng có thể thấy rằng những cảnh tượng của cuộc sống con người được họa sĩ nhìn như thể từ xa, từ vô tận, tượng trưng cho sự nhỏ bé của những lo lắng và vấn đề của con người: thế giới xuất hiện như một anthill.

Axonometry có ba tọa độ. Nếu bạn chọn một quan điểm mà hai trục sẽ đại diện cho hình chiếu trực giao phía trước, thì sự biến dạng sẽ có thể nhận thấy dọc theo tọa độ thứ ba. Phép chiếu như vậy được gọi là phép đo trục xiên phía trước, trong đó các bậc thầy Trung Quốc thường làm việc. Hệ số biến dạng đối với tọa độ thứ ba không cố định nên không thể đánh giá độ sâu từ hai tọa độ đầu tiên. Độ mờ của chiều sâu được tăng cường bởi sự song song của các đường, không có xu hướng về một điểm nhưcách xa người quan sát. Vì vậy, trong một phép chiếu song song, hai nguyên tắc đối lập nhau nảy sinh: phẳng và sâu. Bức tranh có một khởi đầu sâu sắc, nhưng thực tế nó là một lát phẳng chuyển động theo chiều sâu mà không có các vết cắt theo hệ mét.

Các nghệ sĩ phương Đông đã khéo léo sử dụng sự mâu thuẫn này, biến nó thành một kiểu dung hòa giữa phẳng (Ai Cập cổ đại) và sâu (Phục hưng). Phép biện chứng của các mặt đối lập này hoàn toàn phù hợp với triết học Âm - Dương của Trung Quốc cổ đại. Yang cho họa sĩ Trung Quốc tượng trưng cho những nơi sáng trong bức tranh: núi, tuyết, mây. Âm phủ lấp đầy những vùng tối: vùng biển và vùng đất thấp, nơi tất cả các tạp chất chảy ra. Các phong cảnh đen trắng của Trung Quốc không chỉ được thực hiện một cách tuyệt vời mà còn có hồn và chu đáo.

Đối với nghệ thuật Nhật Bản, nó bắt nguồn từ văn hóa Trung Quốc cổ đại. Tuy nhiên, bị ngăn cách với toàn thế giới bởi biển cả, Nhật Bản vẫn giữ được nền văn hóa nguyên bản của mình cho đến ngày nay. Trong suốt lịch sử nghệ thuật Nhật Bản, hội họa đã không biết đến những thay đổi mạnh mẽ. Cơ sở hình học là cùng một phối cảnh song song. Điều này đặc biệt có ý nghĩa trong các tác phẩm của Hokusai Katsushika nổi tiếng. Tác phẩm của ông đã trở thành đỉnh cao của hình học các phép chiếu song song trong hội họa.

Phối cảnh thời Phục hưng tuyến tính

Thế giới bắt đầu thay đổi, và điều này không thể không ảnh hưởng đến khả năng sáng tạo: những phong cách cũ sụp đổ, tư duy mới xuất hiện, kiến thức thực nghiệm chiến thắng trải nghiệm thị giác. Phối cảnh đã trở thành ngôn ngữ hình học của nghệ thuật. Mặc dùmầm mống của một phương pháp mới đã được tìm thấy trong thời cổ đại, chỉ với thời kỳ Phục hưng, phép chiếu này mới được phát triển đầy đủ.

Phối cảnh tuyến tính dựa trên quy luật quang học hình học, phản ánh không gian tri giác trong hình. Tầm nhìn trở nên thống trị hơn đầu cơ. Quan điểm kết hợp hai đặc điểm chính của nền văn hóa Phục hưng: chủ nghĩa duy lý và chủ nghĩa kinh nghiệm.

Công cụ chính trong tay các nghệ sĩ là đường chân trời và điểm biến mất. Điểm biến mất là điểm chính trong bức tranh và là trung tâm của bố cục, và các đường song song có xu hướng tạo ra nó được thiết kế để dẫn người xem đến nguồn ngữ nghĩa của nó. Bố cục của bức tranh có được sự đối xứng theo chiều dọc nghiêm ngặt, đi qua điểm chính.

Các nghệ sĩ thời Phục hưng không chỉ tìm cách truyền tải chiều sâu của không gian mà còn để tính toán nó. Đó là lý do tại sao trong các bức tranh, người ta thường có thể quan sát thấy các ô vuông của gạch lát nền hoặc trần nhà, bởi vì chúng là một hệ tọa độ. Vì vậy, kiến trúc trong hội họa đã trở thành kiến trúc của bức tranh.

Cùng với hình học, tư duy nghệ thuật mới đã xuất hiện trong nghệ thuật thời Phục hưng. Quan điểm thời Phục hưng là một cuộc cách mạng trong tư duy nghệ thuật và hiểu biết về nghệ thuật. Tranh bắt đầu phản ánh mối quan tâm sâu sắc đến khoa học.

Phối cảnh ngược của bức tranh nước Nga cổ đại

Do sự liên kết chặt chẽ của các quy tắc hình học, phiên bản phối cảnh này dường như là phiên bản chính xác duy nhất có thể. Tuy nhiên, có một hệ thống quan điểm khác - ngược lại.

Bức tranh cũ của Nga, than ôi,hầu như không bao giờ đạt đến ngày của chúng tôi. Dầu khô, được sử dụng để phủ lên bức tranh để bảo quản tốt hơn, có đặc tính là tối dần theo thời gian, do đó qua nhiều thế kỷ, nó biến thành một lớp phủ màu đen không thể xuyên thủng. Theo thói quen, người ta thường vứt bỏ những tấm ván bị đen như vậy bằng cách thả bè xuống sông, đốt hoặc làm mới dọc theo những đường viền khó đọc.

Điều này tiếp tục cho đến cuối thế kỷ trước, khi một lớp màu đen khác được phát hiện, tiếp theo là lớp thứ hai, thứ ba, thứ tư và thứ năm, cho đến khi các màu sáng đột ngột nổi lên từ sâu của nhiều thế kỷ. Khám phá này đánh dấu sự trở lại sau sự lãng quên của cả một thời đại văn hóa Nga.

Nhờ cái nhìn này, một góc nhìn mới, khác với thời kỳ Phục hưng, đã được mở ra, mà các nhà sử học nghệ thuật ngay lập tức mệnh danh là nguyên thủy, ngây thơ và sai lầm. Hội họa Nga cổ kết hợp nhiều mâu thuẫn, nhưng rõ ràng đây không phải là một tập hợp các mâu thuẫn, mà là một hệ thống quan điểm khác với tất cả các bức tranh khác, được gọi là đảo ngược.

Nguồn gốc của phối cảnh ngược là trong nghệ thuật Byzantine, từ đó văn hóa Nga cổ đại phát triển. Đáng ngạc nhiên, chính sự ngược lại đã trở thành cơ sở để tạo ra một góc nhìn trực diện, quen thuộc với người châu Âu.

Nhưng bằng cách này hay cách khác, cả hai họa sĩ người Nga cổ và Byzantine đều không tuân thủ nghiêm ngặt các quy tắc phối cảnh ngược lại. Các bậc thầy dựa vào cảm nhận về vẻ đẹp và thước đo của chính họ. Nhiều người tự hỏi điều gì đã gây ra sự phân kỳ của các đường thẳng song song trong phối cảnh ngược lại. Theo một trong những quan điểm, nguồn gốc của nó quay trở lại các nhiệm vụ tôn giáo: hình ảnh trên các biểu tượng nênlà để thuyết phục người tin vào thực tế của những gì anh ta không thể giải thích. Phối cảnh ngược đặt người xem tại điểm hội tụ của các đường thẳng song song và mọi thứ mà anh ta nhìn thấy trước mặt dường như tăng lên theo khoảng cách so với điểm nhìn của anh ta. Vì vậy, có một cảm giác về thực tế của cái không thực, ấn tượng về sự tầm thường của chính mình trước người được miêu tả trong bức tranh. Đây là điều đã nhấn mạnh ý nghĩa và tầm quan trọng của biểu tượng thông qua màn hình hiển thị trong hệ thống phối cảnh ngược.

Nghệ thuật hiện đại

Ngày nay, hình học trong hội họa, điêu khắc và kiến trúc đã mang một nghĩa đen. Thời đại đang thay đổi, và trong nghệ thuật đương đại, các phép chiếu và phối cảnh không còn quá quan trọng nữa. Giờ đây, hình học trong hội họa là một phong cách nổi bật trong cuộc sống thực.

Sự khởi đầu của nó xuất hiện sớm nhất là vào năm 900-700. BC e. Các nhà phê bình nghệ thuật chỉ ra phong cách proto-hình học. Nó là điển hình cho nghệ thuật và thủ công khác nhau. Nhưng đến gần thế kỷ 20, hình học có một ý nghĩa mới không chỉ đối với hội họa mà còn đối với nghệ thuật nói chung.

Hình học trong hội họa không có tên, ít nhất là một thứ phù hợp với mọi người sáng tạo. Các phong cách như chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa trừu tượng, chủ nghĩa tối cao, chủ nghĩa vị lai, và nhiều phong cách khác bắt đầu nổi bật, nơi bản thân hình học đã trở thành một loại đối tượng nghệ thuật. Những hình vẽ trong các phong cách hội họa và điêu khắc này đã tạo ra một số lượng lớn các chủ đề sáng tạo kích thích tâm trí người xem cho đến ngày nay. Các tác phẩm gây tranh cãi, nhưng chính xác về mặt bố cục và hài hòanghệ thuật truyền cảm hứng cho những người đương thời về những thành tựu sáng tạo mới.

Trong số những nghệ sĩ nổi tiếng với hình học trong hội họa, chẳng hạn như Malevich, Kandinsky, Picasso và nhiều người khác. Tác phẩm của họ được biết đến ngay cả với những người mới làm quen với nghệ thuật. Hình học trong tranh của các nghệ sĩ hiện đại rõ nét hơn nhiều so với trong các tác phẩm của các bậc thầy cũ, điều này làm cho các ví dụ như vậy dễ nhớ. Nhớ lại ít nhất là "Quảng trường Đen", các cuộc thảo luận về vấn đề này vẫn không lắng xuống.

Biểu hiện của sự sáng tạo như vậy có thể là cả những bức tranh với hình học trừu tượng, nơi các vòng tròn gặp nhau hình tam giác và các đường, tạo thành một quần thể duy nhất với bố cục cân đối và ý nghĩa cụ thể, cũng như các tác phẩm điêu khắc tuyệt vời, bao gồm những hình đơn giản nhất, nhưng trong đó bạn có thể đọc hiểu sâu sắc về cấu trúc của thế giới và các vật thể xung quanh. Các tác phẩm hiện đại thường bị che đậy, nhưng đồng thời chúng cũng hướng đến thực chất, rút ra ý tưởng ban đầu của chủ đề, đôi khi ở dạng bất ngờ nhất. Hình học trong hội họa hiện đại không còn là một công cụ để sáng tạo nghệ thuật, mà chính nó là phương tiện, bản chất của ý tưởng.

Trước đó, mọi người đã nghiên cứu phối cảnh và các giống của nó để có được hình ảnh đầy đủ và chính xác nhất về thế giới xung quanh. Giờ đây, hình học trong hội họa trong tranh đã đưa mọi người đến một nhận thức cơ bản mới về thế giới xung quanh, thành phần phi nghĩa đen của nó. Mọi người đã nhìn những bức tranh theo một cách mới.

Hình học trong tranh của các nghệ sĩ hiện đại được thể hiện rõ ràng hơn nhiều so với các tác phẩm của các bậc thầy cũ. Ngày nay, điều quan trọng là các nghệ sĩ khôngsự hoàn hảo của việc tái tạo lớp vỏ bên ngoài của các vật thể ba chiều trong mặt phẳng và việc chuyển tải chính xác bản chất của các vật thể với sự trợ giúp của tối thiểu các phương tiện và tối đa các biểu thức.

Người ta có thể đưa ra kết luận: hình học trong điêu khắc và hội họa trở lại thuở ban đầu. Ngày xưa, điều quan trọng đối với người sáng tạo là phải cố định ý tưởng về đối tượng được mô tả và chỉ sau này, họ mới chuyển sang mong muốn mô tả thế giới xung quanh một cách chính xác nhất có thể. Giờ đây, hình dạng của bức tranh và nhận thức thị giác đang quay trở lại ban đầu, khi độ chính xác và sự liên kết của phối cảnh không còn quá quan trọng, nhưng sự rõ ràng của suy nghĩ mới có giá trị.